Shyamalan: El elixir de la fantasía (I)

Un análisis de la obra del director para identificar las constantes e inquietudes que recorren una filmografía sustentada en el género fantástico

Poca fe queda ya en M. Night Shyamalan, y lejos los tiempos en los que el otrora considerado “renovador del cine fantástico” era capaz de ganarse el favor del gran público. Si hemos de ser justos, la culpa no es de nadie; ni de Shyamalan, ni del gran público. El temprano y desmesurado éxito de El sexto sentido (¿alguien se imagina una película así reventando la taquilla a día de hoy?) casi hizo más mal que bien a su carrera, convirtiendo lo que era una película minoritaria en artefacto mainstream y, por tanto, llevando al desengaño progresivo con cada nuevo estreno del director. La razón de esta caída en picado se antoja bien sencilla: por mucho que se cacareara en su momento, Shyamalan no es Spielberg. Sí, puede que haya aprendido del maestro los fundamentos más esenciales de su cine (los mismos que casi cualquier aspirante a Spielberg parece ignorar por completo), pero Shyamalan, aunque se empeñe (y se empeña), no ha nacido para hacer cine popular.

Esto no significa, ojo, que denoste o deje de lado al espectador. Todo lo contrario. Al igual que Spielberg, siempre ha tenido fe en el público; mucha más, de hecho, que la que el público ha tenido en él. Shyamalan respeta a la audiencia y confía plenamente en ella. Quizás demasiado. Porque mientras Spielberg ha depurado su arte hasta convertirlo en el cine popular por excelencia, Shyamalan se ha dedicado a subir las apuestas con cada una de sus películas… hasta que, claro, muchos han decidido abandonar la mesa de juego sin siquiera pararse a recoger las ganancias.

En contra de lo que dicta la creencia establecida (“este hombre ha perdido el norte”), la carrera de Shyamalan ha seguido una progresión clara y orgánica, conformando una filmografía que, aunque resbaladiza en ocasiones, se erige como una de las más coherentes que puedan encontrarse en el cine contemporáneo. Bien es cierto que, a simple vista, no parece existir mucha relación entre El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999) y La joven del agua (Lady in the Water, 2006), al margen de ciertas constantes temáticas. Incluso se podría llegar a afirmar que El protegido (Unbreakable, 2000) y El incidente (The Happening, 2008) son películas decididamente antagónicas. Pero un vistazo más minucioso revela (¡giro inesperado!) un hilo conductor que parte de Praying with Anger (1992), su ópera prima, y llega hasta La visita (The Visit, 2015). Con cada nueva película, Shyamalan se ha dedicado a poner a prueba tanto al público como a sí mismo, y todo sin dejar de dar vueltas una y otra vez a la que es su principal obsesión: la importancia vital que tiene la fantasía (o la ficción) para los seres humanos (o los espectadores). Pero antes de tirarnos de cabeza a abordar un asunto tan vasto como jugoso, conviene que hagamos un repaso a su filmografía para que nos ayude a entender cómo, película a película, la fantasía se ha ido filtrando en nuestra realidad hasta dejarla completamente irreconocible, dando lugar a una de las reflexiones más lúcidas que puedan encontrarse hoy en día sobre la función del cine fantástico (y de la ficción en general).

Unbreakable 1 (Bruce Willis)

A diferencia de El sexto sentido, en El protegido lo sobrenatural no convive con lo real; lo sobrenatural ES lo real

Tanto Praying with anger como Los primeros amigos (Wide Awake, 1998), las películas iniciáticas de su autor, resultan aproximaciones muy tímidas al género que después ya no abandonaría nunca. Aunque existen apuntes desperdigados aquí y allá, ninguna de ellas puede ser calificada como cine fantástico. Ambas sirven, eso sí, como brújulas certeras para adivinar las inquietudes que recorrerán la obra de Shyamalan, especialmente en lo que respecta a la búsqueda existencial de sus protagonistas: la necesidad de creer en algo superior (o directamente ilusorio) para lidiar con una realidad que bien no entienden, bien son incapaces de soportar. Pero, a diferencia de lo que será requisito casi fundamental en el cine de Shyamalan, lo sobrenatural apenas roza los límites de lo real, y salvo el twist final de Los primeros amigos (mucho más predecible y peor afinado que los giros que más tarde harían popular al director, y que quien esto escribe defenderá a muerte llegado el momento), la irrupción de cualquier elemento fantástico no pasa de ser una simple nota a pie de página.

Con la llegada de El sexto sentido, el fantástico obtiene ya vía libre para salpicar el mundo real, aunque sea a través de un resquicio y sin hacer demasiado ruido, en la que es probablemente una de las películas de fantasmas más realistas de la historia. Íntima y contenida, en ningún momento deja de tener los pies en la tierra, y está más preocupada por los pequeños momentos cotidianos que por las puntuales apariciones fantasmales, teñidas a su vez de un naturalismo aterrador. Los fantasmas de El sexto sentido existen, pero nadie puede verlos. Son elementos sobrenaturales que habitan en los márgenes de un universo tan mundano como reconocible. Ambos mundos, el real y el fantástico, coexisten sin saberlo ni llegar a colisionar nunca (salvo en el caso de sus dos protagonistas).

Una colisión que sí tiene lugar, de forma directa y frontal, en El protegido. En esta reinterpretación en clave realista de la ficción popular, lo que parece la teoría demente de un hombre atormentado se acaba revelando como un hecho empírico: el género superheroico no es otra cosa que una realidad desvirtuada por el tiempo, una verdad ancestral que se ha ido tornando leyenda hasta acabar convertida en mero producto de entretenimiento. En una paradoja exquisita, aquello que consideramos fantasía es, en el fondo, un retrato de nuestro mundo adulterado por la propia ficción. A diferencia de lo que ocurría en El sexto sentido, en El protegido lo sobrenatural no convive con lo real; lo sobrenatural ES lo real, y esta vez cualquiera puede verlo… aunque para ello tenga que querer hacerlo, claro. En otras palabras: para comprender la realidad es necesario creer en lo imaginario, como bien sabe Elijah (Samuel L. Jackson, Kingsman) y como acabará aprendiendo David Dunn (Bruce Willis, Looper).

El bosque 1 (Joaquin Phoenix)

La que empieza siendo la película más fantasiosa de Shyamalan, El bosque, se revela como la única exenta de elementos sobrenaturales

Ya en Señales (Signs, 2002), la frontera entre realidad y fantasía se difumina hasta casi desaparecer. En la que es toda una declaración de intenciones por parte de Shyamalan, la historia arranca con Graham (Mel Gibson, Vacaciones en el infierno) despertando de una pesadilla de la que tarda varios segundos en recuperarse. “¿Tú también estás en mi sueño?“, le pregunta su hija poco después … y el grito de su hijo impide a Graham terminar de pronunciar su respuesta: “Esto no es un sueño“. Por mucho que Graham, un ex-sacerdote que ha perdido la fe, se niegue a creerlo, esta chaladura digna de la serie B de los cincuenta no es una patraña para vender refrescos ni una conspiranoia geek, como teorizan diferentes personajes de la película. No, esto está ocurriendo de verdad, por muy irreal que parezca y por mucho que nos neguemos a verlo.

Este desequilibrio entre lo real y lo imaginario está diseminado a lo largo de todo el metraje (la aparición de un extraterrestre en un vídeo casero, o la ilustración de un libro de ufología que muestra una réplica exacta de la casa de los protagonistas siendo pasto de las llamas). Incluso cuando Graham informa a su familia de que el punto débil de los invasores podría ser el agua, su hijo, el mismo que ha creído en los alienígenas desde el principio, replica: “Suena a inventado“. En efecto, suena a inventado, como todo a lo largo de la película (una de las más artificiosas y alucinadas de la carrera de Shyamalan, a pesar de su enfoque naturalista), pero eso no significa que sea una fantasía. Sólo cuando Graham se vea empujado a creer en lo imposible, logrará hacer frente a una pesadilla mucho más real que aquello que, hasta la muerte de su mujer, siempre consideró una verdad absoluta: la existencia de Dios.

Llegados a El bosque (The Village, 2004), realidad y ficción se tornan ya irreconocibles, hasta el punto de que ni la una ni la otra resultan ser verídicas. La que empieza siendo la película más fantasiosa de su director (¡monstruos en el bosque!) se acaba revelando, mediante un brillante truco de prestidigitador, como la única (excepto Praying with anger) exenta de cualquier elemento sobrenatural… mientras que nunca deja de ser una completa fantasía para sus protagonistas; un sueño del que, a diferencia de otros personajes de Shyamalan, jamás despertarán. Otra paradoja, pero llevada aquí hasta cotas sin precedentes: es la primera película (llegarán otras) en la que su autor parece estar susurrando al oído del espectador. El director construye una película trampa, pensando (en su infinito idealismo) que el público disfrutaría de ser víctima del mismo engaño que rige la vida de sus protagonistas. La cosa, huelga decirlo, no salió como estaba planeada. Lo que Shyamalan concibió como un juego, el espectador medio lo tomó como un truco barato e imperdonable (dando sin saberlo aún más vigencia a la tesis que sostiene la película). Muchos achacaron semejante resultado a una fallida y malintencionada maniobra de marketing que no vendía la película que realmente era. Pero, ¿de qué otra forma podría haberse publicitado El bosque sino como lo que de verdad es: una falsa película de terror cuyo mayor escalofrío no lo produce lo sobrenatural, sino el descubrimiento de lo real?

La joven del agua 5

La joven del agua, la película más abiertamente fantástica de Shyamalan, es un cuento de hadas que nunca deja de explicarse a sí mismo

El bosque dará el pistoletazo de salida a la etapa más experimental y arriesgada de Shyamalan. Tal vez resentido por la respuesta de un público al que sólo quiso complacer y por la recepción de cierto sector crítico que interpretaba su cine de la forma más literal posible (Señales fue tildada de panfleto católico, y El bosque llegó a ser considerada una apología de esa cultura del miedo tan en boga en aquel lejano 2004), Shyamalan entra de lleno en su Fase Meta con dos películas que están constantemente recordándose a sí mismas (y a nosotros) que no son más que meras fantasías. Por primera vez, el maestro del engaño elegante y con sustancia decide no esconder sus cartas, sino colocarlas boca arriba para que parte del público sea consciente de que, en realidad, no estaba entendiendo en qué consistía el truco.

Así, La joven del agua, la película más abiertamente fantástica de Shyamalan, es un cuento de hadas que nunca deja de explicarse a sí mismo con la intención de mostranos sin pudor los mecanismos internos de la ficción. Sus personajes, figuras realistas dibujadas con trazo caricaturesco, no tienen reparo alguno en asumir su condición de arquetipos de la narrativa clásica mientras claman a viva voz su función en la historia. Esta vez no hay trucos: tan sólo una fantasía corpórea y absolutamente increíble de la que ningún personaje parece dudar y que aceptan como real desde el principio. En una maniobra impensable en películas previas, Shyamalan decide prescindir de sutilezas (la ninfa acuática se llama… Story) y ases en la manga para dirigirse sin intermediarios a ese público que tanto le había vapuleado. Parece estar diciéndonos: Así que cansados de trampas, ¿no? Muy bien, pues aquí tenéis: lo mismo que os he contado siempre, esta vez sin trucos. Por medio de un subtexto que es puro texto (o viceversa, quién es capaz de averiguarlo ya a estas alturas), el director nos empuja a comprender que lo importante para él nunca fueron los juegos de trilero, sino lo que estos significaban.

Y llegamos a, ay, El Incidente; la película más experimental y suicida (no, no me siento culpable por el chiste) de Shyamalan. En ella trata de emplear la misma estrategia que adoptó en La joven del agua (la de dejarse de sutilezas para desnudar sus obsesiones a ojos de todos), pero lo hace por medio de una vía tan opuesta como demencial: a través de la trampa definitiva. El incidente es, de principio a fin, una farsa total, artificio puro y duro; una pesadilla inverosímil y despojada de cualquier atisbo de realidad. Todos, pero absolutamente todos los elementos de la película, son falsos: desde las interpretaciones (la gracia, como en Starship Troopers, está en que los actores no parecen conscientes de ello) a los diálogos, pasando por el imposible e irrisorio matrimonio de sus protagonistas, y sin olvidar el poco esforzado intento de hacernos creer que Mark Wahlberg (Ted 2) pueda ejercer como profesor de instituto.

La estructura de la película es una concatenación de patrañas, una detrás de otra, incluidas las deducciones de sus protagonistas (no, las plantas no son el enemigo; como la propia historia nos recuerda insistentemente, hay cosas que siempre permanecerán sin explicación). No por casualidad, los protagonistas acaban refugiándose en una casa modelo en la que todo es falso: los libros, el vaso de zumo y la planta de plástico a la que Elliot suplica piedad. Huyendo de aquí para allá mientras son perseguidos por amenazas imaginarias, el mayor conflicto de los protagonistas parece residir en su incapacidad de asumir que no son más que personajes de cartón piedra (no como los de La joven del agua, que aceptaban alegremente su condición de arquetipos de ficción), y se esfuerzan continuamente en convencerse de que lo que está pasando es real y pueden explicarlo con teorías científicas. Pero, a diferencia de lo que ocurría en Señales, dentro de este sueño no hay ni un ápice de realidad. Uno casi espera que la película finalice con Shyamalan gritando “¡Corten!” y Mark Wahlberg regresando a su camerino. Con El Incidente, Shyamalan trata de vendernos la fantasía definitiva, una ficción imposible de aceptar, para dejar claro que la esencia de su cine siempre fue demostranos que necesitábamos creer en algo, sin importar lo ridículo que pareciese.

La visita 1

En La visita, Shyamalan regresa a sus obsesiones recurrentes con una vena más comercial que nunca, pero sin dejar atrás los apuntes meta

Con permiso de sus (escasos) defensores, pasaremos por alto la Fase Mercenaria de Shyamalan (también conocida como la Fase Alimenticia o la Fase Por Favor No Me Lo Recuerdes). Aunque tanto en Airbender, el último guerrero (The Last Airbender, 2010) como en After Earth (2013) asoman algunas de las constantes del cine de su director, su condición de productos hechos a desgana y por obligación, así como su nulo interés en seguir ahondando en la tesis troncal de su filmografía, nos ahorra tener que incluirlas en el canon. Y no hace falta que nadie me dé las gracias.

Despertamos de semejante mal sueño con La Visita, que parece inaugurar una nueva fase en la filmografía del director, aunando su etapa clásica y la más experimental. Aquí regresa a sus obsesiones recurrentes (los enclenques cimientos de la realidad, la fantasía como bálsamo existencial) con una vena más comercial que nunca, pero sin dejar atrás los apuntes meta que podíamos encontrar en La joven del agua o El incidente. A través de una cámara de vídeo que dota de realismo lo que no deja de ser otra completa farsa, Becca (Olivia DeJonge) pretende rodar un documental sobre la visita a sus abuelos. La muchacha maneja a la perfección los recursos básicos de todo cineasta: sabe cuál es la imagen idónea para dar comienzo a la narración, y es consciente de las posibilidades de incluir determinada música a modo de contrapunto irónico. Becca conoce y entiende la ficción; mucho mejor, de hecho, de lo que conoce y entiende la realidad, como se irá revelando a medida que avance el metraje.

Pero, aspiraciones artísticas al margen, la intención de Becca es capturar con su cámara un paso esencial del viaje del héroe (el más esencial para los antihéroes de Shyamalan), que es verbalizado sin remilgos: la obtención del elixir, la poción mágica que puede cicatrizar las heridas del protagonista. En este caso, la receptora del elixir no es un personaje principal, sino la madre de Becca, y su herida tiene la forma de una discusión acontecida mucho tiempo atrás, pero nunca superada. El objetivo de Becca, la razón de ser de su documental, es obtener el elixir (una confesión) para sanar a su madre. Y en una jugada inteligentísima (aunque tal vez algo desaprovechada) por parte de Shyamalan, lo único que la joven consigue es un falso elixir… pero que aún así es capaz de contener propiedades curativas.

Como todos y cada uno de los falsos elixires de Shyamalan.

(Continuará…)

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