Veinte años no es nada: Primavera del 97

¿Qué sucedía en el panorama cinematográfico español hace dos décadas? Analizamos las novedades que ofrecía la cartelera por aquel entonces.

Hoy pocos recuerdan que hace 20 años las ceremonias de los Oscar se celebraban a finales de marzo. Esto es, un mes más tarde de lo que se vienen celebrando hoy en día. En aquellos años de estudiante, las ceremonias buenas eran las que coincidían con la Semana Santa, porque uno podía verlas en directo en Canal + al no tener clase al día siguiente y contar, así, con el plácet paterno para ocupar el salón durante toda una madrugada. La ceremonia del 97 fue de las buenas. Se celebró el 24 de marzo, lunes (sí, hace 20 años las ceremonias se celebraran en la noche del lunes al martes) y fue la primera que no me tuve que limitar a escuchar.

Aquella ceremonia arrasó El paciente inglés, sobre la que ya se ha escrito en otro artículo de esta serie. Pero muchas de las películas que, de un modo u otro, fueron protagonistas de esa edición de los premios esperaron a la primavera del 97 para estrenarse en las pantallas españolas. Por ejemplo, Fantasmas del pasado, que llegaría a nuestros cines a mediados de abril, un bienintencionado pero excesivamente obvio thriller judicial, de factura televisiva y dirigido por un Rob Reiner que daba sus primeros síntomas de abulia narrativa (apenas cuatro años antes había estrenado la, esta sí, excelente película de juicios Algunos hombres buenos). Fantasmas del pasado había optado a los premios correspondientes a las categorías de mejor maquillaje y mejor actor secundario. Y ambas categorías estaban relacionadas con lo mejor de la cinta, la interpretación de James Woods como un asesino fanfarrón, racista y orgulloso de ello. El trabajo de caracterización de Woods, al que envejecieron 25 años (no así con el personaje de Whoopi Goldberg, al que dejaron igual) hubiera sido merecedor del premio en casi cualquier otra edición, pero nada pudo hacer frente al trabajo de Rick Baker para El profesor chiflado.

El thriller judicial de denuncia racial ya había contado con otro representante ese mismo año: Tiempo de matar. Y apenas un mes después del estreno de Fantasmas del pasado llegaría a España un nuevo ejemplo de película similar. Cámara sellada fue el enésimo intento de Hollywood de convertir a Chris O’Donell en una estrella. Probablemente la estrella más improbable que Hollywood intentara potenciar en los 90. O’Donell, una especie de Tom Cuise carente de toda gracia, carisma y atractivo, intentaba mantener sobre sus hombros una adaptación de una novela de John Grisham y darle la réplica a un Gene Hackman que tampoco es que se esforzara mucho porque, viendo el panorama, total pa qué. A fecha de hoy, resulta increíble pensar que alguien pudiera creer que los espectadores podrían sentir algún tipo de simpatía por una cinta en la que alguien como Chris O’Donnell se pasa dos horas intentando defender a un supremacista blanco. La película es tan inane, tan prematuramente envejecida, que constituía el momento más bajo de la carrera de Faye Dunaway hasta el incidente en el que se vio involucrada en la última ceremonia de los Oscar.

“Y entonces yo le dije: Para abogado el que tengo aquí colg… bueno, déjalo, igual no es un buen chiste”

O’Donell era una especie de Tom Cuise carente de toda gracia, carisma y atractivo

No contento con protagonizar el mayor fracaso de Universal de ese año y prácticamente finiquitar el género del thriller judicial, Chris O’Donnell también consiguió, en menos de tres meses, destrozar la franquicia más rentable de la Warner y retrasar la llegada del cine de superhéroes durante al menos un lustro. Porque O’Donnell era también el coprotagonista de Batman y Robin. Una cinta, por cierto, a la que habría que hacer justicia. Porque Batman y Robin no es, en ningún caso, una mala película. Puede que sea una película equivocada, mal vendida o mal planteada, pero en ningún caso mala. Batman y Robin es un delirio pop, una celebración kitsch llena de luces de colores, con un grandísimo diseño de producción. Batman y Robin elige conscientemente ser un tipo de película, y se convierte en la mejor película de ese tipo que jamás pudiera rodarse. Batman y Robin es al Batman de Christopher Nolan lo mismo que el Batman del 66 fue al Batman de Tim Burton, un antecedente festivo del mito previa a su tenebrización. Arnold Schwarzenegger cobró 35 millones de dólares por interpretar a Mr. Freeze, cifra jamás pagada a un actor hasta ese momento, y exigió que el suyo fuera el primer nombre en cartelería y títulos de crédito (nunca un villano ha vuelto a anteceder al héroe en una película del género). Ninguna de las actrices de la película salió bien parada del proyecto: Uma Thurman dilapidó todo el crédito que había ganado tres años antes con Pulp Fiction, Alicia Silvestone se despidió su carrera tras una de las campañas de fat shaming más salvajes y agresivas que se recuerdan y  Elle Macpherson fue la más florero de las mujeres florero de la saga. Batman y Robin fue un descomunal fracaso crítico y un varapalo económico tal que obligó a Warner a mantener en barbecho a tan carismático personaje durante casi una década.

A la vista del resultado de Batman y Robin, podría parecer que Val Kilmer, que había interpretado a Bruce Wayne en Batman Forever, había esquivado una bala al bajarse del batmóvil en marcha. Kilmer pensó que la adaptación cinematográfica de la serie televisiva El santo era una oportunidad única en su carrera que le permitiría protagonizar su propia franquicia de acción. Sobre todo, teniendo en cuenta que venía de protagonizar La isla del Doctor Moreau, uno de los fiascos más ruidosos de toda la década. Pero no iba a ser tan fácil. El santo terminó siendo una especie de Misión Imposible con un cromosoma de más. Es lo que pasa cuando tras las cámaras tienes a Phillip Noyce en vez de a Brian De Palma. La película se convierte en un circo de tres pistas, pero no un circo caro con espectáculo fijo en Las Vegas, sino en uno de esos en los que huele a orines y los payasos salen borrachos. Val Kilmer jamás ha estado tan ridículo como en este festival de disfraces y acentos en el que corteja a una Elisabeth Shue que llegaba al rodaje estrenando su nominación al Oscar por Leaving Las Vegas pero confirmaba su eterna mala suerte con las grandes producciones.

“Amanece tan prontoooo UoUoooo y yo estoy tan solooooo UooUoooo”

El santo terminó siendo una especie de Misión Imposible con un cromosoma de más

La suerte para El santo ya estuvo echada cuando ni siquiera obtuvo el primer puesto en la taquilla en su fin de semana de estreno en Estados Unidos. La principal responsable de este fracaso fue Mentiroso compulsivo. La comedia familiar (plagada de chistes sexuales) protagonizada por Jim Carrey terminó siendo la cuarta película más taquillera del año en Norteamérica y la séptima en el mercado mundial. Mentiroso compulsivo es un claro ejemplo de película de las que ya no se hacen. Una inofensiva comedia, de apenas hora y media de duración, chabacana pero de buen corazón, con moraleja y para ver en familia, sostenida por una sola estrella que consigue convertirla en un fenómeno generacional. Mentiroso compulsivo supuso la consagración de Jim Carrey en solitario en una cinta de estudio (en La máscara la estrella eran los efectos especiales, en Dos tontos muy tontos compartía protagonismo con Jeff Daniels y las películas de Ace Ventura eran infinitamente más pequeñas), tras el fracaso, un año antes, de Un loco a domicilio. Hasta el punto de que, tras la escena del espectacular clímax en el aeropuerto, el público se resistía a abandonar la sala hasta que finalizaban las tomas falsas del actor que acompañaban a los créditos finales. Porque el pueblo amaba a Jim Carrey.

Aunque si hablamos de comedias icónicas, ninguna tan importante para mi generación como Airbag, una película que fue un acontecimiento para aquellos que, como yo, estábamos estudiando el BUP o el COU, al menos en Vigo, cuando se estrenó, el 20 de junio de 1997 (fin de semana del final de curso) para permanecer en cartel hasta bien entrado noviembre. A ello ayudó que Manuel Manquiña interpretase al comic relief más ingenioso e hilarante del cine español moderno. Manquiña era un actor vigués al que resultaba relativamente fácil encontrar por las calles de la ciudad olívica. Una figura familiar que conseguía disparar hacia el infinito el tono de la película cada vez que aparecía en pantalla. Durante aquel verano, todos los adolescentes vigueses pasamos por taquilla, y muchos en más de una ocasión, para poder ver Airbag. Las proyecciones eran una fiesta repleta de carcajadas. Hasta tal punto de que ni Casablanca, ni Lo que el viento se llevó, ni Star Wars ni Star Trek: Airbag ha sido el mayor proveedor de one-liners de mi generación. Revisada a fecha de hoy, la película sigue aguantando más que bien. El enredo está estupendamente construido y la dirección de Juanma Bajo Ulloa sigue siendo brillante, con un pie en las comedias de los ZAZ y otro en el primer Quentin Tarantino, del que tanto bebía el cine de la época. De haber sido estrenada hoy, una película tan punk, tan anárquica, que dispara tan gustosamente contra todo y contra todos, hubiera sido recibida con acusaciones de machismo y de apología de las drogas y la prostitución, y las asociaciones en defensa de la patria gallega, la patria vasca, las buenas costumbres y la moral religiosa hubieran llamado a su boicot. Demos gracias porque hace 20 años eso no fuera posible.

Pesadilla a veinte mil pies.

Mentiroso compulsivo supuso la consagración de Jim Carrey en solitario en una cinta de estudio

Otra comedia que lo intentó, en este acaso apelando a la nostalgia, pero con mucha peor suerte, fue Criaturas feroces. Nueve años después del apabullante éxito de Un pez llamado Wanda, John Cleese, Jamie Lee Curtis, Kevin Kline y Michael Palin volvieron a unirse en una comedia. El resultado, un divertido enredo crítico con capitalismo, sensacionalismo y sociedad de consumo (y por lo tanto rabiosamente actual) fue completamente ignorado por crítica y público a pesar de (o precisamente por) ser una de las películas de la historia con más chistes sobre zoofilia jamás rodada.

El cine de autor también tuvo presencia en la primavera de 1997. Tras el estrepitoso fracaso de Twin Peaks: fuego camina conmigo, David Lynch se redimía con la que, para muchos, sigue siendo su mejor película y, en todo caso, el primer paso de una narrativa que acabaría derivando en Mulholland Drive e Inland Empire, su dos siguientes, y últimas, películas. El caso de O.J. Simpson impresionó tanto a Lynch que concibió Carretera perdida inspirándose en las sensaciones que le causó. Profundamente americana, claramente hitchcockiana en su planteamiento y realización, aunque disfrazada de neo noir durante al menos tres cuartas partes de su metraje, Carretera perdida fue saludada como una obra maestra por la crítica europea ya en el momento de su estreno (los recepción estadounidense fue bastante más tibia). Y dejó, además, la que probablemente sea la escena más representativa del cine de su director: aquella en la que el protagonista se encuentra con un hombre misterioso en una fiesta. Una escena que, a pesar de transcurrir en una habitación repleta de gente, a pesar de no contar con sangre, ni sustos, ni repentinas subidas de volumen, consigue helar la sangre. Una de las más perturbadoras y terroríficas que uno pudiera ver. Porque una vez que uno la ha presenciado, jamás olvidará a esos dos hombres, frente a frente, en mitad de una fiesta, hablando y llamando por teléfono. Y en eso consiste ser un gran narrador.

Cuando Juan Pinzás se afeita el bigote.
Cuando Juan Pinzás se afeita el bigote.

Profundamente americana, claramente hitchcockiana en su planteamiento y realización, aunque disfrazada de neo noir

Pero si de terror hablamos, la primavera de 1997 pasará a la historia porque fue cuando todos conocimos a Ghostface. Scream fue un éxito de tal magnitud que, por sí misma, consiguió resucitar a todo un género (el slasher llevaba cerca de una década de capa caída y en el lustro posterior se estrenó al menos uno por trimestre) y colocar en el mapa a Dimensión Films, una productora y distribuidora esencial para comprender el cine que estaba por llegar. Scream costó 14 millones de dólares y recaudó 175. Más mercado doméstico. Más merchandising. Una locura. Su prólogo (que ya forma parte de la cultura popular de varias generaciones) causó tal impacto que consiguió eclipsar al resto de la película. Y esa fue su principal fortuna. Porque Scream es una cinta que confirma la teoría de que cualquier película de Wes Craven mejoraría de haber sido dirigida por cualquier otra persona o animal bípedo. Tampoco los actores, con un Matthew Lillard especialmente sobreactuado, insoportable y desubicado, ayudan a que la experiencia sea más llevadera. Scream se benefició de su guión con un público adolescente que gustaba de identificarse con sus bisoños personajes (aunque, créanme, ver cine de terror no te convertía en la persona más popular del instituto hace veinte años, por más que la película se empeñe en intentar demostrarlo) y del sector más gamberro de la crítica, que gustaba de identificarse con sus sabihondos personajes. Un guión que se creía mucho más inteligente de lo que en realidad era, para terminar quedándose a medio camino entre la vulgaridad y el ingenio. Un texto que, con la excusa del homenaje, intentaba ridiculizar a películas mucho más dignas, honestas y, sí, inteligentes, que ella misma.

También dentro del género de terror, aunque con mucho menos revuelo e impacto, llegó, por aquellas fechas, The relic. La película era una típica y tópica monster movie heredera de Alien, casi como una especie de capítulo alargado de Expediente X con una bestia devoradora de cerebelos que se oculta entre las sombras de un museo. Y, como suele suceder en las películas de poco presupuesto, resultó tener más sombras que bestias. De hecho, por momentos resulta complicado distinguir lo que sucede en pantalla por la oscuridad de su fotografía, siendo su visionado algo más cercano al Teatro Negro de Praga que a una experiencia cinematográfica. The relic fracasó en taquilla como solo podía fracasar una película protagonizada por Tom Sizemore: actor, maltratador, prometido de Heidi Fleiss o el tipo que intentó ocultar un positivo por drogas empleando un pene de plástico durante el análisis. Un hombre que, ocho años después, se pasaría al cine porno generando más apatía que morbo o curiosidad.

La película en la que Courtney Cox hace de Ana Rosa Quintana.

Cualquier película de Wes Craven mejoraría de haber sido dirigida por cualquier otra persona o animal bípedo

1997 fue también el año de los volcanes. Empezaba a resultar evidente que, a medida que se acercaba el cambio de milenio, el cine de catástrofes había vuelto para quedarse durante una buena temporada. Y dos películas sobre erupciones volcánicas competirían en las carteleras durante ese año. La primera de ellas llegó a las salas españolas el cuatro de abril, y para ver Volcano tuvimos que esperar hasta el 19 de septiembre. Un pueblo llamado Dante’s Peak resultó ser un digno entretenimiento muy hijo de su tiempo: con su chorrito de cine familiar, sus gotas de romance, una alta dosis de heroísmo y servido en un entorno bucólico que sirve para reivindicar la vida rural. Todo el mundo sabe que las películas buenas de verdad son aquellas en las que el héroe debe regresar para rescatar a un perro, y Un pueblo llamado Dante’s Peak es, definitivamente, esa clase de película. Una película muy similar formal y temáticamente a Twister, que había sido todo un éxito el año anterior, pero sin ese punto de fortuna que le permitiera arraigar entre el público. Un pueblo llamado Dante´s Peak fue, también, probablemente,  el último blockbuster de catástrofes en basar gran parte de sus efectos especiales en maquetas y juegos visuales. Y, si bien eso la hizo parecer un poco desfasada o decepcionante en su momento, lo cierto es que, vista a fecha de hoy, es de las que mejor ha envejecido de su hornada.

Otra película estrenada en la primavera de 1997 que ha envejecido especialmente bien es El quinto elemento. Porque fue otro blockbuster que, a pesar de usar un gran número de efectos visuales generados por ordenador, se tomó un especial cuidado en resultar muy física, construyendo grandes sets de rodaje y cuidando con especial mimo aspectos como la fotografía (que dotó a toda la película de un sobrio y alegre tono anaranjado) o el maquillaje y vestuario. El quinto elemento fue la película más cara de la historia del cine francés, y puede decirse que no es que luzca bien a pesar de no haber sido gestada ni rodada en Hollywood, sino que, directamente, luce especialmente bien comparada con el resto de blockbusters americanos de su época. Porque El quinto elemento no es un europudding, es una superproducción protagonizada por un Bruce Willis en el apogeo de su carisma, de nuevo con la camisa rota y la camiseta interior sudada y manchada para solaz y diversión de los espectadores. La película que, también, nos descubrió a Milla Jovovich en el que probablemente sea el mejor papel de su carrera. El quinto elemento fue un gran éxito, la novena película que más dinero hizo en la taquilla internacional de 1997, porque es un entretenimiento de primer orden, con un gusto por el exceso que solo resulta cargante en el personaje de Chris Tucker y una sensibilidad distinta a la de las películas norteamericanas de gran presupuesto. Lástima que, con el tiempo, haya resultado una extraña excepción en el panorama del cine europeo.

“Alguien ha escrito LÁVAME CERDO en el cristal de atrás”

Las películas buenas de verdad son aquellas en las que el héroe debe regresar para rescatar a un perro

En contraposición a esta sensibilidad europea, el 17 de junio de 1997 llegaba a las carteleras españolas Con Air, probablemente la mejor película de Michael Bay jamás rodada por Michael Bay. La película que, estratégicamente situada entre La Roca y Cara a cara, nos confirmó lo que Nicolas Cage pensaba hacer con el Oscar ganado por Leaving Las Vegas, usarlo para poder protagonizar el cine más descerebrado y testosterónico que Hollywood fuera capaz de financiar. Con Air es una película con la mentalidad del peor cine de acción de los años ochenta rodada con los recursos económicos y técnicos que la industria ofrecía al mejor cine de acción de los años noventa. Homófoba, conservadora, plagada de chistes de pésimo gusto, podría ser un claro ejemplo de película que es buena de ser tan mala, de no ser porque no es ese el nicho al que debiera aspirar un título que costó 75 millones de dólares de la época y protagonizado por gente como John Cusack, John Malkovich o Steve Buscemi, además del propio Cage. Actores, todos ellos, de los que hoy en día sabemos que se apuntarían a casi cualquier cosa a cambio de una manta, un catre y desayuno gratis, pero que, en aquel momento, eran, todos, considerados de prestigio.

Aunque, si de repartos de prestigio hablamos, el acontecimiento de la primavera de 1997 fue el Hamlet de más de cuatro horas que Kenneth Branagh dirigió en unos gloriosos 70 mm. Toda la industria se involucró en ese Hamlet, el Hollywood que había sido (Richard Attenborough, Julie Christie, Charlton Heston, Jack Lemmon), el que era (Billy Crystal, Robin Williams) y el que iba a ser (Rufus Sewell, Kate Winslet). El Hamlet de Brannagh es una adaptación fidelísima de la obra original de William Shakespeare que puede presumir de una realización profundamente cinematográfica y un sentido íntimo de la épica más propio del cine de David Lean que de la magistral adaptación que Laurence Olivier realizó en 1948. No debe haber más de cinco minutos de silencio entre los 241 de metraje de la película, pero tamaña avalancha verbal no sepulta la narración eminentemente visual de la que la dota su director. Por desgracia, la recepción comercial de la película fue muy pobre, y en la taquilla americana apenas pudo recuperar cuatro millones de dólares de los 18 de su presupuesto. Dicha circunstancia llevó a retrasar casi medio año su distribución internacional, y, para cuando llegó a España, lo hizo con dos versiones: una de metraje íntegro y otra que lo reducía por debajo de los 135 minutos, que fue la que llegó a cines de provincias. El resultado de tamaño desatino fue que la recaudación internacional apenas superara los 30.000 dólares. Brannagh pasó de niño mimado de la industria a un paria que solo dirigiría un par de proyectos completamente ajenos a la misma durante la década siguiente. Pero Hollywood aún no había visto lo peor, tenía por delante uno de los peores veranos, en lo artístico y en lo económico, de su historia…

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