Veinte años no es nada: Otoño del 97

¿Qué sucedía en el panorama cinematográfico español hace dos décadas? Analizamos las novedades que ofrecía la cartelera por aquel entonces.

Tras vivir un verano de lo más decepcionante en lo que respecta al éxito comercial y crítico de los blockbusters con los que Hollywood nutrió a las carteleras de todo el mundo, la fábrica de sueños necesitaba nuevos proyectos con los que ilusionar a sus espectadores. Y nada mejor que comenzar la temporada resucitando a una estrella en horas bajas.

Cuatro años hacía que Julia Roberts no triunfaba con un éxito de taquilla. Ni Me gustan los líos, ni Pret a Porter, ni Algo de que hablar, ni Mary Reilly, ni Michael Collins, ni Todos dicen I love you fueron proyectos con los que la buena de Julia pudiera respaldar su condición de estrella. Entre el estreno de Pretty Woman y el de El informe pelícano (su último triunfo) habían pasado apenas tres años. Por lo tanto, una Julia Roberts que acababa de cruzar la frontera de los 30 se presentaba en el tramo final de la década con más años de fracasos que de éxitos. Y todo eso cambió con el estreno de La boda de mi mejor amigo, que llegó a las carteleras españolas el 8 de octubre. La película costó menos de 40 millones de dólares y recaudó 300 en todo el mundo. Y Roberts triunfó, además, con la generosidad de la que solo las grandes estrellas pueden hacer gala. Porque el suyo era el personaje protagonista, sí, pero también el más desagradecido de toda la película (si obviamos, claro está, el de Dermot Mulroney, pero, caramba, es que es Dermot Mulroney, podría interpretar a tu madre en su lecho de muerte y lograría que te diera casi igual). Si uno presta la suficiente atención, casi puede percibir como, a medida que avanza el metraje de la película, Cameron Diaz se va convirtiendo en una estrella. Y si a Rupert Everett no le pasó lo mismo fue por la clásica combinación de extrañas decisiones, difícil carácter y homosexualidad pública y desprejuiciada. Vista a fecha de hoy, La boda de mi mejor amigo es una extraña mezcla de comedia musical romántica clásica plagada de ingredientes de vanguardia (la protagonista es la villana, el teléfono móvil juega un papel determinante, hay un personaje homosexual positivo, divertido y feliz…) y, probablemente, una de las cinco mejores películas de su género producidas en Estados Unidos durante la década.

Apenas un mes después, Julia Roberts volvía a las carteleras españolas con Conspiración, un thriller que la emparejaba con Mel Gibson, que, a su vez, volvía a reunirse con Richard Donner tras Maverick y las tres entregas de Arma Letal rodadas hasta la fecha (un año después llegaría la cuarta). Pero, en este caso, la película sería un fracaso económico y crítico, entre otros motivos porque puede que su narrativa conspiranoica estuviera un lustro adelantada a su tiempo. Esta misma película hubiera encajado mucho mejor en el cine americano posterior al 11S. También es cierto que, más allá de su arriesgada apuesta, Conspiración pecaba de una gramática confusa y de un desarrollo tirando a apático. Y que la química existente entre Mel Gilbson y Julia Roberts era muy mejorable. Algo que no es de extrañar teniendo en cuenta lo que ahora sabemos. Que el entretenimiento favorito de Gibson fue martirizar durante todo el rodaje a Roberts, hasta el punto de que el primer día de producción le ofreció una caja de regalo que contenía una rata muerta o que varias semanas después llenó su roulotte de cucarachas (en este caso vivas). Cuando la actriz reveló estos hechos, todos nos reímos mucho. En la actualidad le hubieran costado a Gibson su carrera como intérprete. Carrera que él mismo se empeñó en hundir insultando y amenazando a judíos, mujeres y policías. Algo que le confirma como el Guillermo Toledo de Hollywood. Probablemente porque los extremos se tocan.

“Madre mía que creo que he vuelto a decir nosequé de los judíos”

Esta misma película hubiera encajado mucho mejor en el cine americano posterior al 11S

Y es que, si hubo un thriller de acción que triunfó en las carteleras españolas durante el otoño de 1997, ese fue Cara a cara (Face/Off). La tercera película de John Woo en Hollywood (tras Blanco humano y Wilndtalkers) y aquella que le convirtió (al menos durante un par de años) en la gran esperanza amarilla del cine de acción de gran presupuesto. Cara a cara dejó unos beneficios de casi 100 millones de dólares en las arcas de Paramount. Y, aunque hoy resulte complicado de entender, la crítica se rindió a los pies de la disparatada propuesta de Woo. Porque, más allá de un punto de partida que no tiene ni pies ni cabeza, toda la realización del director es una oda al exceso tal que, vista a fecha de hoy, a ratos parece una parodia. Una parodia, por otro lado, muy influyente en gran parte del cine de acción que Hollywood nos ofrecería durante los siguientes años. A lo largo de los casi 150 minutos de su metraje, Cara a cara es una ensaladilla de tiroteos, fugas carcelarias, acosos domésticos e insinuaciones de pederastia protagonizada por dos de las estrellas más punteras del Hollywood de su tiempo. En los créditos iniciales, John Travolta aparecía por delante de (un espantoso) Nicolas Cage. Y, no contento con ello, exigió un salario de veinte millones y un dólar, para poder sobrepasar, así, la marca que un año antes, en Un loco a domicilio, había fijado Jim Carrey como actor mejor pagado de la industria.

Y si John Travolta buscaba hacerse un hueco en la industria a base de protagonizar blockbusters de acción, una de las figuras claves de ese tipo de cine en las últimas décadas, intentaba ganar algo de prestigio como actor. Sylvester Stallone ganó veinte kilos para ponerse al frente del reparto de Copland, una mezcla de western y cine de mafiosos que le mantuvo vivo en la carrera al Oscar al mejor actor de ese año hasta el mismo día de las nominaciones, que le ignoraron en un año especialmente flojo en la categoría. Pretender ganar un premio por haber engordado veinte kilos es una de esas locuras que en los 90 solo pasaban en Hollywood o en la casa de Victoria de Suecia. Copland era la segunda película como director de James Mangold, y eso se nota en la bisoñez y falta de garra tras la cámara con una historia que pedía a gritos la presencia de Martin Scorsese.

Esta escena en la que su personaje leía convirtió automáticamente a Copland en la película más intelectual de la carrera de Stallone.

Pretender ganar un premio por haber engordado veinte kilos es una de esas locuras que en los 90 solo pasaban en Hollywood o en la casa de Victoria de Suecia

No solo Copland trató la corrupción policial en el otoño de 1997. Porque el siete de noviembre llegó a nuestras pantallas L.A. Confidential, el neonoir más importante de la década y una de las películas más redondas del año. L.A. Confidential fue la película favorita del “cinéfilo pero no tanto” de su año. Ese perfil de espectador adulto que buscaba alejarse del fenómeno que supuso Titanic sin tener por ello que abandonar la cálida confortabilidad del cine estadounidense. L.A. Confidential era un noir de narrativa musculosa, dignísimo heredero de la tradición Warner, con un guión plagado de personajes que evolucionaban, se aliaban y se traicionaban , interpretados, además por una curiosa mezcla entre jóvenes promesas y valores consolidados. L.A. Confidential terminaría ganando los Oscar correspondientes a mejor guión y mejor actriz secundaria (Kim Basinger) pero, sobre todo, ganaría su paso a la posteridad como una película de calidad en un año plagado de apuestas de gran tirón popular.

Y si de tirón popular hablamos, cabe mencionar el éxito logrado por Full Monty. Con un presupuesto de apenas tres millones de dólares, la película logró una recaudación internacional que sobrepasó los 250 millones y cuatro nominaciones a los Oscar (incluida la de mejor película), para terminar ganando la estatuilla correspondiente a la mejor banda sonora de comedia. Full Monty era una película destinada a la distribución en mercado de vídeo hasta que Fox Searchlight puso sus ojos sobre ella y decidió estrenarla en cines americanos. Su popularidad fue tal que la expresión “hacer un full monty” empezó a formar parte del habla popular, los espectáculos con desnudos masculinos se multiplicaron e, incluso, dos años después, el cine español se hizo eco del fenómeno con la película Se buscan fullmotis. Y todo ello por una película que rebajaba las comedias sociales que directores como Stephen Frears realizaba en las islas británicas. Porque, aunque se intentara vender como una cinta eminentemente de izquierdas porque dignificaba a trabajadores en paro, lo cierto es que Full Monty se encontraba en las antípodas ideológicas del cine de, por ejemplo, Ken Loach. En Full Monty los protagonistas renuncian a culpar al estado o a la sociedad de su situación precaria y deciden encomendarse a la iniciativa privada (su salvación proviene de convertirse, de un modo u otro, en emprendedores). Y cuando deben decidir entre conservar su dignidad o enseñar el pito, ellos enseñan el pito. Es por ello por lo que resulta fácil de entender que conectara con tanta facilidad con la mentalidad americana. Por no hablar, además, de lo que tiene de catárquica una historia que apela tan directamente a todos los miedos del hombre de su tiempo: el paro, la pobreza, la pérdida del hijo, la inapetencia sexual, la homosexualidad…

Picha que no cubre la gorra ya no es picha, sino chorra.

Y cuando deben decidir entre conservar su dignidad o enseñar el pito, ellos enseñan el pito

Aunque, para miedo a la homosexualidad, la de los personajes de In & Out. La premisa de la película partía del discurso de Tom Hanks tras ganar su primer Oscar, por Philadelphia. En esa ceremonia el actor agradeció el galardón, entre otros, a su profesor de teatro del instituto, que era homosexual. Paul Rudnick pensó que ahí había el germen de una película y decidió escribir un guión que terminaría dirigiendo un maestro de la comedia como Frank Oz. Es la de hoy una sociedad mucho más abierta a la homosexualidad que la de hace 20 años. Y es precisamente por eso por lo que In & Out pueda producir cierta sorpresa en los espectadores más jóvenes. Sobre todo cuando les cuenten lo comentado que fue en su momento el beso de 10 segundos que se dan dos de sus actores masculinos. Pero hasta ellos reconocerán que la película tiene una decena de gags más que brillantes, muchísima mala leche concentrada y un timing de comedia clásica que siguen haciendo de su visionado una experiencia muy gratificante. Joan Cusack estuvo nominada al Oscar a actriz secundaria, pero quien de verdad se hace con las riendas de la película es un Kevin Kline divertidísimo, tierno y ligeramente amanerado en una de las mejores interpretaciones de su carrera.

Porque el otoño de 1997 también nos ofrecería otra gran interpretación de Kline, la del desnortado padre de familia de La tormenta de hielo.  Una película que sirvió para que Ang Lee, un par de años después de desembarcar en los Oscar gracias a la británica Sentido y sensibilidad, rodase su debut en Hollywood. Y lo cierto es que, a pesar de su buena acogida crítica, La tormenta de hielo no terminó de cuajar en el panorama cinematográfico de 1997. El público no se mostró en absoluto seducido por la negrísima visión de la institución familiar que la película ofrecía, y la temporada de premios se olvidó completamente (tan solo una nominación a los Globos de Oro, a Sigourney Weaver como actriz secundaria) de un título que, visto en perspectiva parece una especie de adelanto de lo que llevó al triunfo a American Beauty apenas un par de años después. Quizás el público no estaba preparado para una visión tan cínica de la institución familiar, quizás su primorosa ambientación en los años setenta les distanció demasiado de su propuesta, quizás la gravedad de su tono (en el que la ironía prevalece sobre el humor) no sirvió para seducir a un número aceptable de espectadores. Lo cierto es que La tormenta de hielo gozó de un estatus de película de culto, intelectual y maldita casi desde el momento de su estreno. Y ahí sigue veinte años después.

Es un poco como si Le llaman Bodhi fuera una peli existencialista.

Parece una especie de adelanto de lo que llevó al triunfo a American Beauty apenas un par de años después

Pero La tormenta de hielo no fue la única película que Sigourney Weaver estrenó en el otoño de 1997. El 28 de noviembre llego a las pantallas españolas Alien: Resurrección la cuarta entrega de una saga que, tras el pinchazo de Alien 3, empezaba a acostumbrarse a que los estrenos de sus nuevas películas fueran dejando de ser eventos. Alien: Resurrección venía firmada por un Jean-Pierre Jeunet que, tras el éxito de Delicatessen y La ciudad de los niños perdidos, intentaba dar el salto a la industria americana, pero no fue la suya la primera opción que barajó Fox para sentarse en la silla del director. Álex de la Iglesia confesó que, tras el estreno de El día de la bestia, tuvo un par de reuniones en Hollywood en las que le ofrecieron ponerse al frente del proyecto, pero que su temor a convertirse en un mero director de encargo que no pudiera aportar nada personal al proyecto le hizo rechazarlo. Y fue una lástima, porque, a pesar de que Alien: Resurrección permanece en el imaginario colectivo como la peor entrega de la saga original, y de que fue un sonoro fracaso en la taquilla americana (terminó ofreciendo escuetos beneficios gracias al mercado internacional), lo cierto es que es un blockbuster extraño, enfermizo y muy atractivo. Porque lo que uno percibe cuando revisa Alien: Resurrección es que el guión de Joss Whedon casa a la perfección con el imaginario visual de Jeunet, y que el director francés contó con mucha más libertad de la esperada en un proyecto de esta envergadura, hasta el punto de mostrar la fusión entre el personaje de Ripley (en la que es, a mi modo de ver, la mejor interpretación de Weaver en la saga) y el xenomorfo en el último tercio del metraje. Porque en Alien: Resurrección Ripley es víctima y demiurgo, alfa y omega de la existencia del xenomorfo. Y, a su vez, se le permite finalizar su viaje del héroe, con la llegada a su Tierra prometida con al menos 600 años de retraso. Lo dicho, un blockbuster atípico, triste pero alocado, evocador pero enérgico. Una película a redescubrir.

Otra saga que regresó a las pantallas en el otoño de 1997 fue la protagonizada por James Bond. El mañana nunca muere supuso la segunda ocasión en la que Pierce Brosnan se calzó los zapatos de 007. Originalmente la película iba a titularse El mañana nunca miente, pero un error de transcripción en un correo electrónico terminó dotándola de su título final. Es un hecho que hay, esencialmente, dos tipos de películas Bond: las que tienen escenas de nieve (las buenas), y las que no tienen escenas de nieve (las menos buenas). Y El mañana nunca muere cuenta con su propia escena de nieve, así que sabemos de qué lado cae el resultado final, a pesar de que la película supuso un paso atrás con respecto a Goldeneye, el debut de Brosnan como Bond. Detrás de la cámara se puso Roger Spottiswoode, cuyos trabajos al frente de Socios y sabuesos y ¡Alto!… o mi madre dispara debieron convencer a Barbara Broccoli y Michael G. Wilson para su contratación. Y si bien la escena inicial es una de las menos espectaculares de toda la saga, lo cierto es que la película cumple como entretenimiento de primera clase, con varias secuencias (la persecución con el coche conducido en remoto, la huida del rascacielos) que han logrado perdurar en el imaginario colectivo. Teri Hatcher y Michelle Yeoh (en un claro guiño a un por aquel entonces incipiente mercado asiático) hacen lo que pueden con dos de las chicas Bond menos memorables, y Sheryl Crow se luce con una de las mejores canciones asociadas al personaje. Poco más se puede pedir a una película que logró entrar en el top 10 de recaudación del año a pesar de estrenarse en Estados Unidos en el mismo fin de semana que Titanic.

Inolvidable Ana Torroja en El mañana nunca muere.

Hay, esencialmente, dos tipos de películas Bond: las que tienen escenas de nieve (las buenas), y las que no tienen escenas de nieve (las menos buenas)

Clint Eastwood tampoco faltó a su cita con las pantallas en otoño de 1997, y en el mes de octubre estrenaría en España Poder absoluto, en la que daba vida a un ladrón de guante blanco que se encontraba en el momento más inoportuno en el lugar inadecuado. Tras ganar el Oscar cinco años atrás gracias a Sin Perdón, Eastwood ya estaba en un momento de su carrera en el que se podía permitir lo que le viniera en gana. Así, la película abre con una secuencia de robo completamente muda que se alarga hasta los 20 minutos de metraje para, a continuación, mostrarnos a un Presidente de los Estados Unidos (al que da vida Gene Hackman) que no podía situarse más en las antípodas del interpretado por Harrison Ford en Air Force One ese mismo año. Poder absoluto se confirma, desde ese momento, como la historia de un individualista que desconfía (y hace bien) de cualquier tipo de poder organizado. Un tipo que solo puede fiarse de la familia. Una película que, bajo la apariencia de un artesanal divertimento, esconde gran parte del discurso libertario tan propio de su autor.

Otro autor que estrenaría película en octubre de 1997 fue Pedro Almodóvar. Carne trémula suponía su primer acercamiento, aunque solo fuera tangencial, al noir, tomando como punto de partida una novela de Ruth Rendell, adaptada a seis manos por Ray Loriga, Jorge Garricaecheverría y el propio director. Y es su mano, sin lugar a duda, la que más se nota en un desarrollo que tiene los peores vicios del Almodóvar guionista y algunas de sus virtudes como director. Carne trémula es una de esas películas que mejoran cuando las recuerdas o cuando intentas contársela a un tercero, porque, mientras la estás viendo, prevalecen el bochorno que causan algunos de sus diálogos, situaciones o interpretaciones al preciosismo con el que están rodadas muchas de sus secuencias. Cabe recordar que Jorge Sanz iba a ser su protagonista. Y, de hecho, ejerció como tal durante toda una semana de rodaje, hasta que Almodóvar decidió reemplazarlo por Liberto Rabal. Cómo será la interpretación que ofrece el nieto de Paco Rabal para que su carrera progresara directamente de protagonizar una película de Almodóvar a un papel secundario en A las once en casa, la serie protagonizada por Ana Obregón durante aquellos años.

“¡Manos arriba, Liberto! Somos la policía de la dicción. Tiene derecho a un logopeda, todo lo que diga y no le entendamos podrá ser utilizado en su contra…”

Carne trémula es una de esas películas que mejoran cuando las recuerdas o cuando intentas contársela a un tercero

Otro película del otoño de 1997 que sufrió un llamativo cambio en su reparto original fue The game, cuando un Michael Douglas de 53 años se negó a que una Jodie Foster de apenas 35 interpretase a su hermana menor porque eso le haría parecer mucho más viejo de lo que él estaba dispuesto a aceptar. Curiosamente, el elegido para el papel terminaría siendo un Sean Penn dos años mayor que Foster. Un disparate que termina de redondearse cuando uno descubre que el interés amoroso del personaje de Douglas es interpretado por una Deborah Kara Unger que apenas contaba con 31 años durante el rodaje de la película. Más allá de esta anécdota, The game supuso una decepción comercial y crítica para David Fincher, su director. Y el caso es que ni la película perdió dinero, ni la recepción crítica fue tan mala, pero Fincher venía de Seven, la primera cumbre de su carrera, y siempre ha sido un director ambicioso. Y es una lástima que The game no dejara todo el buen sabor de boca que merecía, porque vista en perspectiva es profética, una película adelantada a su tiempo y, como todo el cine noventero de Fincher, una película propia de las inquietudes del Hollywood del siglo XXI. The game es una cinta que retrata la inseguridad del hombre de su tiempo ante el cambio de siglo, la crisis, la vigilancia, la paranoia global. Una película que transcurre en gran parte en callejones, que coge a un protagonista que está acostumbrado a ocupar un lugar protagónico en grandes avenidas y lo desplaza a sus márgenes para provocar inseguridad. Y más allá del esteticismo propio de su director, y que fue lo único valorado por las reseñas de su época (el ya consabido “estilo videoclipero” con el que los críticos más perezosos despachaban a cierto cine comercial), el discurso elaborado por The Game sobre la lucha de clases y la ociosidad de los más pudientes le hermana directamente con La huella, el clásico de Joseph L. Mankiewicz.

Y apenas 15 días después del estreno de The game en España, llegaba a nuestras pantallas Abre los ojos, la nueva y esperadísima película de Alejandro Amenábar con la que, casualmente, compartía muchas de sus inquietudes. Pero si el referente tomado por Fincher fue La huella, Abre los ojos resultó ser una película que bebía, esencialmente, del Vértigo de Alfred Hitchcock. Y digo esencialmente porque resulta evidente que Abre los ojos es una película escrita y dirigida por chicos que apenas llegaban a los 25 años de edad. Evidente por la cantidad de referencias que acumula a lo largo de todo su metraje, sí, pero también por una ambición narrativa irrefrenable, casi suicida. Y, más allá de que sus intérpretes nunca estén a la altura, Abre los ojos continúa arrollando en un primer visionado por pura fuerza, por puro talento. La magia de Abre los ojos, como terminó demostrando cuatro años más tarde el remake americano dirigido por Cameron Crowe, no radicaba tanto en su argumento o sus giros de guión, sino en el pulso de su narración. Para el recuerdo quedan esas navidades en las que una película española se convirtió en el centro de la discusión cinematográfica nacional porque supo retratar a la perfección las inquietudes, miedos y forma de vida de la juventud de su época. Y, además, nos dejó uno de los planos más icónicos del cine español de su época, el de Eduardo Noriega avanzando por el centro de la calzada de esa Gran Vía madrileña completamente vacía. Con el tiempo, Alejandro Amenábar ha reconocido que él piensa que esta es su peor película. Se equivoca y, una vez más vuelve a confirmarnos que nadie menos indicado para juzgar una obra que su propio autor.

“¿Por qué? ¿Por qué me recomendasteis ir al dermatólogo de Jordi González?”

Abre los ojos continúa arrollando en un primer visionado por pura fuerza, por puro talento

En los 90 no había ninguna Navidad sin su película Disney correspondiente. Y 1997 fue el año de Hércules. Y con su estreno la compañía constató que su edad de oro había finalizado. Hércules fue el tercer clásico Disney consecutivo en recaudar menos que el anterior (sumándose a Pocahontas y El jorobado de Notre Dame) y la primera película animada de la compañía en recaudar menos de 100 millones de dólares en el mercado doméstico desde Los rescatadores en Cangurolandia. Tras su estreno, las acciones de la compañía se depreciaron en un 10%. Y, en cierto modo, fue injusto, porque Hércules es una película más que digna y, tras El jorobado de Notre Dame, el mejor clásico Disney de la segunda mitad de los noventa. Planteada por Ron Clemens y John Musker (también directores de La sirenita y Aladdin) como su gran oportunidad de rodar una cinta de superhéroes en una época en la que el género apenas se estilaba, Hércules es un divertido musical a ritmo de godspell conducido por un narrador al que puso voz Charlton Heston y unas musas que se diría recién salidas de la Modtown. En su contra, cabe señalar un arriesgado estilo de animación y de diseño de los personajes inspirado en el estilo de Gerald Scarfe que no termina de resultar del todo vistoso, y una pareja protagonista, Hércules y Meg (la primera princesa Disney que ya había tenido un novio) poco carismática. Y carisma era lo que derrochaba Hades, el villano de la historia, probablemente el último personaje fumador de los clásicos Disney, interpretado por un James Woods que recibió algunas de las mejores críticas de su carrera por su interpretación.

Y así fueron pasando las navidades de 1997, con una calma tensa antes de que llegara el gran estreno del que todo el mundo hablaba. La película más cara de la historia, la que iba a sepultar la carrera de James Cameron y a arruinar a la Fox. Pero, como esa película llegó a España el 9 de enero de 1998, ya es carne de otro artículo…

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1 comentario

  • Muy buen trabajo, y que buen cierre! los noventas ofrecieron lo suyo y es triste ver como actualmente los ejecutivos cinematográficos se han centrado tanto en las películas de superheroes. Todas las historias tienen cabida, pero ya abusan con este género.

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