Veinte años no es nada: Primavera del 98

¿Qué sucedía en el panorama cinematográfico español hace dos décadas? Analizamos las novedades que ofrecía la cartelera de hace veinte años.

Una de las dinámicas tradicionales de las distribuidoras de los 90 era la de, una vez terminada cada temporada de premios, convertir las carteleras en eriales, poco más que vertederos, en los que volcar los restos cinematográficos que no habían acabado de cuajar en sus aspiraciones o que, simple y llanamente, jamás habían aspirado a nada. Así, los multicines se convertían en outlets, una especie de Lefties donde, rebuscando bien, uno podía encontrar pequeñas joyas entre todos los productos tarados o de dudoso gusto que poblaban las pantallas.

Y precisamente la primavera cinematográfica de 1998 comenzó con una de esas joyas. Medianoche en el jardín del bien y del mal llegó a las carteleras españolas el 10 de abril de 1998 a pesar de que su estreno en el mercado americano había sido en noviembre del año anterior. Seis meses de retraso debidos, esencialmente, a su fracaso comercial, su discreta recepción crítica y su nula presencia en la temporada de premios. Y no es ya que con la perspectiva que otorga el paso de dos décadas semejante indiferencia se antoje injusta, es que ya en la fecha de su estreno fuimos varios los que clamamos que aquel Eastwood atípico estaba lejos de ser un Eastwood menor. El caso es que cuando la industria descubrió que Clint Eastwood iba a estrenar un thriller judicial sureño de más de dos horas y media de duración, con un reparto encabezado por Kevin Spacey y Jude Law las expectativas no se ajustaron demasiado a la realidad de lo que acabó ofreciendo el director. Porque resulta complicado encontrar una película financiada por un gran estudio a la que le interese menos su sinopsis que a Medianoche en el jardín del bien y del mal. El crimen da igual, el juicio no importa, incluso el supuesto giro de guión del tercer acto es completamente anticlimático. Da la impresión de que Eastwood llegó a Savannah y se enamoró tanto de su paisaje y paisanaje que quiso rodar su carta de amor a dicha ciudad, hasta el punto de que el rodaje íntegro de la película fue en localizaciones reales de la localidad y gran parte de sus actores son vecinos que se interpretan a ellos mismos. Pocas películas más genuinamente sureñas que esta, una joya oculta de la filmografía de Clint Eastwood, probablemente su película que más merece un redescubrimiento.

El mismo fin de semana en el que se estrenó Medianoche en el jardín del bien y del mal también llegó a las carteleras españolas (con vistas a hacer una buena taquilla en las inminentes vacaciones de Semana Santa) El hombre de la máscara de hierro. Tres meses después del estreno de Titanic, y con el trasatlántico surcando aún a muy buen ritmo la taquilla española, llegaba la primera película con Leonardo DiCaprio convertido oficialmente en una estrella. Y curiosamente, la apuesta salió mejor en los mercados internacionales (con más de 120 millones de dólares recaudados) que en el mercado americano (donde apenas recaudó 50 para un presupuesto de 35). En todo caso, mucho más de lo que merecía este pastiche que, si bien cuenta con unos destacados valores de producción, cuenta con una narración más propia de un Grandes Relatos o un europudding. Y si hay que buscar responsabilidades para este desastre, los dedos no pueden más que apuntar a un Randall Wallace que, recién salido de su nominación al Oscar al mejor guión por Braveheart, se embarcó a producir, escribir y dirigir este proyecto. El hecho de que, dando vida a unos mosqueteros que se comportan como unos Backstreeet Boys de geriátrico, Jeremy Irons, John Malkovich, Gérard Depardieu y Gabriel Byrne completaran el reparto comenzó a dejar claro que estos cuatro eran el tipo de actores que serían capaces de actuar en la comunión de tu sobrino a cambio de un lugar donde dormir y un bocadillo caliente. Frío, incluso, si les aprietas un poco. Y sin perder su aura de actores de prestigio.

-Tienes una esquirla en el pelo.
-¡AY, QUÍTAMELA, QUÍTAMELA!

La primera película con Leonardo DiCaprio convertido oficialmente en una estrella

Aunque, si de éxitos de taquilla hablamos, Scream 2, con sus 20 millones de dólares de presupuesto y su recaudación superior a los 170, se llevó la palma de la temporada. La temprana secuela (apenas transcurrió un año entre el estreno de la primera y segunda parte) contaba con el mismo equipo técnico y artístico de su antecesora y fue muy bien recibida por crítica y público. Ya desde su magnífico prólogo, ambientado en un cine, Scream 2 vuelve a emplear la narrativa metacinematográfica de Scream, aunque no se muestra tan dependiente de esta, lo cual constituye un acierto que le permite ser más slasher que comedia y ello repercute, para bien, en la calidad de la propuesta.

Otra secuela de una exitosa película de terror que se estrenó esta temporada fue Un hombre lobo americano en París, que prácticamente volvía a contar la historia de Un hombre lobo americano en Londres pero cambiando las islas británicas por la ciudad de la luz. El caso es que en sus primeras secuencias, ambientadas en la Torre Eiffel, la película es, si no prometedora, al menos sí solvente. Pero todo se va al traste a medida que el metraje avanza y la historia comienza a dar vueltas en círculo sustentada en el único eje de unos efectos digitales demasiado bisoños incluso para la época. La cara de una Julie Delpy a la que su agente le debió vender el proyecto como un Antes del amanecer, pero con licántropos, es un poema a lo largo de todo el metraje. Y al final, más que miedo o carcajadas, lo único que termina provocando Un hombre lobo americano en París es una espantosa sensación de vergüenza ajena que la convierte en la que sin duda fue una de las peores propuestas cinematográficas de su año. Y nos dejaba un aviso para navegantes: Hollywood quería cambiar los animatronics y efectos de maquillaje por tecnología digital. Y quería hacerlo ya. Aunque supiera que no estaba preparado. El descalabro comercial y crítico de esta apuesta puede que sirviera para retrasar esta tendencia, pero en ningún caso para impedirla.

Por si hay alguna duda, esto no es un concept art, ni un pantallazo del videojuego, esto es un plano definitivo de la película.

Hollywood quería cambiar los animatronics y efectos de maquillaje por tecnología digital. Y quería hacerlo ya

Un hombre lobo americano en París no fue la única secuela de película de John Landis que se estrenó en la primavera del 98. El último fin de semana de mayo llegó a nuestras carteleras Blues Brothers 2000. ¿Por qué 2000 si la película es de 1998? Pues yo qué sé, estaba John Landis de aquellas que todo lo que no fuera mearse encima en la silla del director era todo un logro. Blues Brothers 2000 fue masacrada por la crítica y completamente ignorada por un público que no estaba interesado en una secuela que llegaba 18 años más tarde que la película original y sin uno de sus dos protagonistas. Y lo cierto es que, aunque resulta fácil empatizar con ella por sus cameos (B.B. King, Aretha Franklin, Wilson Pickett) y sus números musicales (la mayoría más que notables), al espectador le queda la sensación de que todo lo que funcionaba por frescura en la primera película aquí suena falso, impostado, casi como un trámite obligatorio. Si a ello le sumamos una de las direcciones de fotografía más planas que uno recuerda en una pantalla de cine, unos valores de producción completamente miserables y una anemia narrativa considerable, al final un viaje que debería ser gozoso y motivo de celebración queda en poco más que un triste reencuentro con un amigo del que descubres que nada ya tienes que contarle.

Y hablando de reencuentros con viejos amigos, Mercury Rising fue la ración anual de thriller en el que Bruce Willis interpreta a un viejo policía desencantado que ha de enfrentarse contra todos para salvar una situación límite. Solo que en este caso la película además formaba parte del género “hay que proteger a una persona que ha sido testigo de algo / tiene la clave para solucionar un entuerto / sabe hacer algo muy importante”. Y además es una buddy movie. Y además es una peli con niño (niño que, por cierto, es Miko Hughes, el escalofriante bebé de Cementerio de animales, solo que ya crecidito). La crítica destrozó Mercury Rising. El público la ignoró. La distribuidora española decidió poner un último clavo sobre la tapa de su ataúd subtitulándola Al rojo vivo, para que así surgieran las comparaciones con la obra maestra de Raoul Walsh. Pero lo cierto es que Mercury Rising es un producto dignísimo, que sabe pulsar con habilidad todas las teclas que le corresponde tocar. Y, en definitiva, la prueba de que Harold Becker es un director que no tiene película mala, un artesano de los que ya no quedan en Hollywood.

“Eso que señala es un pájaro y yo quería un niño que viera muertos, cojones. ¿Tan difícil es encontrarme un niño que vea muertos?”

Harold Becker es un director que no tiene película mala, un artesano de los que ya no quedan en Hollywood.

Otra estrella habitual de la década que estrenó película en la primavera del 98 fue Richard Gere. En El laberinto rojo, el canoso galán interpretaba a un alto ejecutivo que pasaba una noche con una prostituta. Pero, lo que podría entenderse como un remake de Pretty Woman dada la premisa del argumento, se tornaba en algo más siniestro al estar ambientada la acción en Pekín. Gere, conocido activista por los derechos del Tibet, llegaba el último a la moda de 1997 de atizar al gobierno chino. Brad Pitt fracasó con Siete años en el Tibet, Martin Scorsese fracasó con Kundun, y Gere volvió a fracasar con El laberinto rojo. Un fracaso que se extendió más allá del fracaso económico de la propuesta, sino que afectó al resto de su carrera dado que continuó con su activismo más allá del estreno de la película. A medida que el mercado chino fue ganando importancia para Hollywood, Gere fue desapareciendo paulatinamente de los repartos de las grandes superproducciones, debido al veto que sufre en ese mercado. El caso es que, más allá de estas consideraciones, El laberinto rojo (producción que logró completar una semana de rodaje en Pekin a pesar de habérsele denegado todos los permisos) es uno más de tantos thrillers judiciales de falso culpable que se produjeron en esa década. El tipo de película que te soluciona una tarde de sábado para, ese mismo domingo, desaparecer de tu memoria.

Un ratoncito duro de roer es, en cambio, una de esas películas que dignifican la categoría de “películas que te solucionan una tarde de sábado”. En su debut como director, Gore Verbinski demostró que estaba llamado a alcanzar grandes cotas presentando la película de acción real más cercana a los cartoons de Tex Avery desde que los hermanos Coen estrenaron Arizona baby. Un ratoncito duro de roer es una especie de capítulo de hora y media en el que Nathan Lane interpreta al gato Tom y un anónimo ratoncillo da vida a Jerry, todo ello aderezado con los mejores ingredientes de Esta casa es una ruina. Una película gozosa, un festival del humor en el que lo único malo fue la traducción al castellano de Mousehunt, su mucho más aséptico título original.

Así me imagino los camerinos de Hollywood.

En su debut como director, Gore Verbinski demostró que estaba llamado a alcanzar grandes cotas

La que no tuvo ningún problema de traducción, debido a que pudo estrenarse en España con su título original, fue Primary Colors. “La primera película basada en la vida de un presidente de Estados Unidos producida y estrenada mientras él aún está en el cargo”. Así nos la vendieron. Pero a la hora de la verdad se cagaron encima y el protagonista no se llamaba Bill Clinton, sino Jack Stanton, que suena más a nombre que uno se inventa cuando se registra en un motel y quiere pasar desapercibido. Aún faltaban unos años para que Oliver Stone se volviera loco y rodara W. basándose en la vida de George W. Bush mientras el presidente todavía estaba en la Casa Blanca. El caso es que John Travolta se creía mucho más estrella de lo que realmente era, y si el año anterior había exigido cobrar veinte millones y un dólar por Cara a cara para convertirse en el actor mejor pagado de Hollywood superando los veinte millones que Jim Carrey había cobrado por Un loco a domicilio, en esta ocasión estaba completamente convencido de que iba a ganar el Oscar a las órdenes de Mike Nichols. No fue así. Primary Colors se estrenó alejada de la temporada de premios y solo rascó un par de nominaciones: al mejor guión (un libreto de Elaine May que intentaba sonar a Aaron Sorkin antes incluso de que Sorkin estrenara El ala oeste de la Casa Blanca) y a la mejor actriz secundaria para una soberbia Kathy Bates. Y ahí quedó todo el intento de John Travolta por intentar ser reconocido como un intérprete de prestigio. La película perdió casi 40 millones de dólares y su protagonista jamás volvería a intentar rodar un proyecto de prestigio.

La que, en cambio, fue ganando prestigio a medida que pasaban los años fue El gran Lebowsky. La película de los hermanos Coen hizo ganar más de 30 millones de euros a la gente de Polygram y Working Title pero fue considerada como un ingenioso trabajo menor de una pareja de cineastas que venía de tocar el cielo con la mucho más seria y prestigiosa Fargo. Solo el paso del tiempo fue poniendo a El gran Lebowski en el pedestal en el que se encuentra ahora. De hecho, podemos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que El gran Lebowski es la película que ha generado un mayor fenómeno de culto de los últimos veinte años. Y, cuando hablamos de culto, lo hacemos en el sentido más estricto del término, dado que El Nota, su personaje protagonista, cuenta en la actualidad con una religión propia dedicada a venerarle y extender su palabra. Reuniones de fans, peregrinaciones a sus lugares de rodaje, outfits a medida… todo eso ha generado esta singular comedia que, no contenta con eso, también es, probablemente, el más sentido homenaje a la obra de Raymond Chandler que ha ofrecido Holywood en las dos últimas décadas. Porque ver El gran Lebowsky es como intentar encontrarle el sentido a El sueño eterno tras fumar algo de hierba: uno se ríe mucho, tiene extrañas visiones, disfruta con lo cuidado de su forma, pero si recapacita termina dándose cuenta de que aquello es un maravilloso disparate.

“¡Eh! Voy a pasarte un guión. Se titula Campo de batalla: la tierra. Vamos a petarlo mucho con eso en un par de años.”

A la hora de la verdad se cagaron encima y el protagonista no se llamaba Bill Clinton, sino Jack Stanton

La otra gran película de culto que nos dejó la primavera del 98 fue Dark City, la primera entrega de esa trilogía involuntaria sobre la identidad individual y el encaje en la sociedad del hombre al borde del milenio que terminarían completando Matrix y Nivel 13. Los temas que trata Dark City entroncaban directamente con sensibilidades propias de su tiempo y ya presentes en películas anteriores (Abre los ojos, Pactar con el diablo, Carretera perdida), y a partir de su estreno y a medida que se acercaba el cambio de siglo, todas estas inquietudes acerca del cuestionamiento de la realidad y la reivindicación de la individualidad frente a lo colectivo se multiplicaron hasta el punto de convertirse en el principal leit motiv de grandes películas comerciales. Probablemente esa condición de película eslabón que recoge ciertas sensibilidades pero llega antes de tiempo hizo que la recepción de Dark City no fuera la esperada por sus responsables. New Line perdió algo más de diez millones de dólares y la recepción crítica fue más bien discreta. A posteriori, su director se quejó de injerencias del estudio en el resultado final y en 2008 terminaría estrenando un montaje con once minutos más y, paradójicamente, mucho menos explicativo. Claro que, teniendo en cuenta las anteriores experiencias de Alex Proyas tras las cámaras, el hecho de que Rufus Sewell terminara el rodaje vivo ya convertía a esta experiencia en todo un éxito. Lo cierto es que el montaje estrenado en cines de Dark City era notable. Una película de género fantástico que se entregaba a las dinámicas visuales de Magritte pero con un asidero de cine negro lo suficientemente potente como para que el espectador medio no se pusiera nervioso con sus concesiones visuales al surrealismo (su trabajo de maquetas es portentoso) y dinámicas narrativas propias de una pesadilla.

Y así como la huella de Dark City se fue incrementando a medida que pasaba el tiempo, la de Deep Impact, el gran blockbuster de ese trimestre, tan solo tardó un par de meses en difuminarse. Porque Deep Impact fue la película más popular del primer semestre del año. Y, tras el estreno veraniego de Armageddon, pasó a ser considerada poco menos que un chiste. La peli aburrida del meteorito, decían. Pues bien, nada más lejos de la realidad. Puede que Deep Impact sea ingenua, patriotera y sentimentaloide. Pero es, de lejos, la película de catástrofes más fiel a los cánones clásicos de su género de entre todas las que surgieron en el segundo lustro de los 90. Y surgieron muchas. Bien es verdad que su campaña promocional, basada exclusivamente en imágenes de destrucción global, fue muy perjudicial para la propia película. Primero, porque aniquilaba todo su factor suspense: el público ya sabía, desde el momento en que veía los anuncios en la televisión, que aquello no iba a terminar bien. Y segundo, porque la película no era aquello que su campaña promocional vendía. Aquello no iba tanto de olas gigantes o de ver explotar cosas como de asistir a cuantísimo compungía a la gente la posibilidad de asistir a la mayor pleamar de la historia. Aunque, para catástrofe, la de la carrera de Téa Leoni. Mil veces lo intentó Hollywood con ella. La industria estaba empeñada en convertirla en una estrella. Pero la actriz siempre fue impermeable al talento. Pocos blockbusters en la historia han estado protagonizados por alguien tan incapacitado para provocar un mínimo de empatía en los espectadores.

Como una ola tu amor llegó a mi vida.

La peli aburrida del meteorito, decían. Pues bien, nada más lejos de la realidad

Johnny Depp fue otro de esos actores que se pasó la década de los noventa intentando demostrar que podía ser una estrella. El caso es que en 1995, el rarito oficial de Hollywood rodó una comedia romántica titulada Don Juan de Marco que se llevó un buen revolcón en taquilla. Que ya hay que ser veneno para el box office para rodar una comedia romántica en 1995 y conseguir que pierda dinero. Pero ese ya es otro debate. El caso es que durante aquel rodaje, Depp tuvo la oportunidad de entablar amistad con Marlon Brando. Tanta amistad que consiguió liarle para que apadrinara y tuviera un pequeño papel en The brave, la película que el propio Depp escribió, dirigió y protagonizó un par de años después. Marlon Brando se implicó tanto con esa película que acudió todos los días al rodaje con los pantalones puestos, que a lo mejor os parece poca cosa, pero viniendo de Brando era todo un detalle. En 1997 Depp estrenó The brave en la Sección Oficial del Festival de Cannes. Y la crítica hizo con ella lo mismo que Depp haría con la cara de Amber Heard quince años después. Así fue como The brave logró que Have you ever really loved a woman no fuera la consecuencia más vergonzante de Don Juan Marco. Más de un año después de su estreno oficial, The brave llegó a las carteleras españolas. Y seguía siendo una película espantosa. Con cierta atmósfera, con alguna influencia del peor Emir Kusturica. Pero espantosa. The brave terminó siendo una snuff movie de la propia carrera como director de su protagonista.

En lo que respecta a recibir premios, mucho más afortunada resultaría Carácter, película holandesa que llegaba a España dos meses después de ganar el Oscar a mejor película de habla no inglesa frente a, entre otras, Secretos del corazón, que había conseguido la nominación como representante de nuestro país. Porque, aunque a los más jóvenes esto os parezca increíble, hubo un tiempo en que la Academia española enviaba a los Oscar a películas que tenían posibilidades de ganar. Carácter era una historia de realización personal y venganza narrada en dos tiempos. Una película de cuidadísima estética tenebrista, pero demasiado histérica en lo narrativo. Veinte años después, nadie recuerda Carácter. Su director tardó 18 años en volver a ponerse tras las cámaras a pesar del éxito obtenido. Y lo cierto es que la película pasó tan desapercibida a pesar de su victoria que nadie pareció echarle de menos.

“Mira Johnny, nadie como tú para hacer el indio”

Marlon Brando se implicó tanto con esa película que acudió todos los días al rodaje con los pantalones puestos

A los que sí se echa de menos (y cómo, y cuánto) es al trío protagonista de Al caer el sol. Paul Newman fallecería en 2008, Gene Hackman se retiraría en 2004 y Susan Sarandon lleva años sin un papel a la altura de su talento. Precisamente Sarandon contaba hace apenas unos meses que durante el rodaje de esta película Newman se plantó para exigir que ella cobrara al menos lo mismo que sus compañeros de cartel. Pero esto no lo sabíamos cuando, en la primavera de 1998, Al caer el sol llegaba a las carteleras españolas. Y lo hacía con un aura de película de prestigio, como de primera contendiente real a una temporada de premios que debería empezar en septiembre. Robert Benton venía de estrenar, cuatro años atrás, esa obra maestra titulada Ni un pelo de tonto, en la que también tenía a Newman al frente del reparto. Y el género noir estaba viviendo un revival de prestigio gracias a la resaca de L.A. Confidencial. Pero Al caer el sol se pegó un buen batacazo en taquilla. Y ni crítica ni público acudieron prestos a llorarla. Y fue una pena, porque es una película triste, hermosa, cadenciosa, casi perfecta. Una película a la que los años le han sentado espectacularmente bien. Porque eso es lo que pasa siempre con los clásicos. Y Al caer el sol es cine clásico del bueno. Aunque esté rodada en los 90.

Y así fue como la cartelera española fue abandonando la primavera para adentrarse en un verano en el que esperaban más meteoritos, lagartos gigantes e incluso familias espaciales. Nos las prometíamos muy felices, pero terminaría siendo un verano al menos tan decepcionante como el de 1997. Pero esa ya es materia de otro artículo…

Comentarios

comentarios

More from Daniel Lorenzo

Álex de la Iglesia en doce películas

El bar es el decimotercer largometraje de ficción de Álex de la...
Leer más

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *